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第三章 一个评论家的诞生 文 / 达德利 安德鲁 更新时间:2011-5-5 9:49:42
 
巴赞在主持一家电影俱乐部一年之后,开始意识到自己想从事的职业以及从事这种职业的方式。1943年春,他写信告诉好友丹尼丝•布托尼,他想把自己生活中的两大爱好——教学和电影——结合起来。但是他很清楚,必须找到将两者融为一体的方式。他决定走上电影评论之路,并非只是出于个人的需要,同时也是出于广泛的文化考虑。他最早写作的关于电影的文章始见于1943年秋,这些被他称作相当“不成熟的废话”,为他日后的著作定下了基调。 巴赞在这些文章的最初一篇 指出,自中世纪基督教奇迹剧衰落和印刷术发明以来,在通俗艺术和视觉艺术中,电影的诞生是最重要的事件。一些影片,如布莱松的《罪恶天使》、卡尔内的《夜间访客》、谷克多的《永恒的回归》,尽管受到纳粹的审查和约束,但在1943年,它们仍以强大而旺盛的生命力,将电影推到艺术的前沿。巴赞写道,即使流行影片的质量低劣,人们也不能仅仅由于下列原因而放弃电影,即粗制滥造且滑稽可笑的影片源源不断地通过放映机的片窗,这是粗俗的资本主义制度带来的结果,使电影无可奈何地适应于盲目的社会心理状态。巴赞认为,要创造一种真正的通俗艺术,必须将文化从少数精英的专制和垄断状态下解放出来,就电影而言,途径就是在支持电影的观众和电影的制作者之间建立起反馈系统。电影评论家的工作不是创造观众(巴赞反感这种精英主义观念),而是以确保优秀影片本身的质量来创造观众,观众不可避免地反过来要求创作者创造更加丰富的影片。 巴赞争辩说,由于电影观众的同质性极大地减弱了对电影的反馈,所以电影尤其需要专门的评论家。在戏剧中,一些观众喜欢光顾法兰西喜剧院,另一些观众则是木偶剧院的座上客。同样的情况还存在于音乐中,当然也存在于文学中。但就电影而言,并不存在爱情片观众与战争片观众之别。不仅如此,电影观众的同质性,受谴责的通俗趣味,以及对明星的偶像崇拜,使他们甚至没有机会以口哨或掌声让人知道他们对影片的意见。他们只能全盘“接受”电影的神秘炼丹术士抛给他们的食粮。电影观众或满足或失望,都始终沉默不语,他们聚集在大街上,等待着再次排队买票的时刻。巴赞使用了他最辉煌和最常用的一个比喻,对比了戏剧观众与电影观众的相异之处: 人们经常指责电影观众的被动,说他们既是集体性的又是个人化的,电影观众的被动与戏剧观众的群集截然相反,因为戏剧观众是在演员的表演面前与之直接交流,为明亮的、清澈的、圆形的以及犹如波德莱尔的高雅诗句那样对称的舞台灯光所支配。在电影院里,电影观众几乎只能看到非直接的灯光和一道僵直的棱角光柱(来自放映室,像流星或月光那样灵活),它带给观众的只是影子和转瞬即逝的幻象。 巴赞刚刚开始公共生活时,就制定了一个雄心勃勃的计划。他宣称,要揭示电影手段的奥妙,以及赋予观众辨别影片类型的基本能力。当时,知识阶层对电影不屑一顾,因为他们认为电影的写实主义是粗浅的。但是巴赞却认为,正因为电影的这种新的写实主义,电影观众才需要保护,电影工业才需要评论。作为电影评论家(而不是别的评论家),不懂得或者不想懂得隐藏在这种写实主义中的“手段”以及隐藏在幻象背后的工作,是一件惭愧的事。巴赞想教书,并继承罗歇•莱纳特的传统建立一所“观众小学校”,他想让观众意识到电影的照明、摄影、置景、剪辑、音乐、剧作、表演和导演。但是在巴赞看来,莱纳特做得还很不够。电影评论家不仅应当让观众意识到作为全部电影美学依据的电影技术手段,同时还应当揭示电影的心理学、社会学和经济学因素,正是这些因素产生了我们认识的电影,而不是别的电影。 1944年,巴赞已经在准备论述电影艺术的非纯粹性。默片时代的法国电影评论家(如德吕克、杜拉克、冈斯和爱浦斯坦),曾经论及“纯电影”、“本质电影”、“交响乐电影”,巴赞作为有声电影这种尚未完善的混合物的理论家感到,抽象地谈论电影为时尚早。诗歌之所以有自己的独特规律,音乐也有自己的独特规律,不过是因为这些艺术形式在经历了很多世纪的发展之后获得了各自的特性。电影的出现还不足一个世纪,电影美学不过是在借鉴许多其他艺术的规则之后刚刚形成的不和谐的混合物,它的基本形态如情节剧、廉价小说和音乐厅的低俗娱乐表演更是如此。巴赞相信,电影的真正原则与其说存在于美学方面,不如说存在于感知与叙事的心理学方面,或情节剧与明星制的社会学方面,更存在于影片的资本投资和营销的经济学方面。 巴赞在1943年就意识到,有必要建立一种新型的周报式的评论。与哗众取宠的影评不同,这种新型影评有助于分析影片的经验。巴赞对此充满自信,认为它能帮助电影从业人员重新审视自己的工作和作品。巴赞还意识到,有必要创办一种新型的杂志,这种杂志完全发表关于电影的文章,严肃认真且持续不断地审视电影艺术。巴赞很快成了这种新型的周报式的评论家,并于1951年创办了专门杂志《电影手册》。巴赞最初发表文章时有一种急于求成的情绪。他毫不犹豫地写信告诉丹尼丝•布托尼:“我准备写一篇电影论文;至少要写几本小书,一本是关于电影历史的,另一本是关于电影技术的,第三本是关于电影美学的,还要整理一个丰富的书目提要。” 1944年,巴赞似乎泰然自若地在这个领域耕耘,将所有的竞争者甩到了身后。他不满足于发表一般的见解,或者只当一个普通的电影评论员,而是决心成为全新的真正的电影评论家。 对巴赞来说,电影评论的任务是相当明确的:从哲学、心理学等尽可能广泛的角度考察电影;从尽可能广泛的方面(经济、政治、社会、技术、历史等)掌握电影;驾驭丰富而精确的语汇以处理和传达精细的研究成果。1940年,图夏尔发现巴赞在文章中使用的语汇有些不太自然,刻意在日常生活中寻找哲理,而且经常为此自命不凡。但是到了1944年,图夏尔非常高兴地改变了自己原来对巴赞的评价。此时的巴赞,已经非常实在地掌握了一套独特语汇,并形成了自己确信必不可少的思想风格。他的表述已能驾驭悖论,隐喻风格的行文使他的表述熠熠生辉 。 1944年前后,巴赞的文体随着他的哲学思考而逐渐成熟,最终使他获得了以前从未感受到的对知识的价值与可靠性的感觉。这个时期,他几乎读遍了所有大思想家的著作,其中有三位思想家对他自己在这个领域的兴趣和信仰的形成起到了独特作用。毫无疑问,这三位思想家是那个时代最令人激动的精神领袖,是用熊熊的精神斗争之火锤炼自己思想的思想家:德日进(皮埃尔•泰亚尔•德•卡丹)、安德烈•马尔罗、让-保罗•萨特。 在1940年代的欧洲,德日进的名字具有某种魔力。他完成了巴赞及其小组在圣克鲁师范学校读书时期试图完成的工作:将科学与宗教结合起来。德日进一方面是享有盛誉的地质学家和古生物学家,另一方面他的科学研究工作总体来说是以神学思想作为指导思想的。 巴赞最早对德日进产生兴趣,是在圣克鲁师范学校读书期间,这位耶稣会士几年前就在这里做过好几场极其精彩的讲座。巴赞首先被德日进的地理学吸引,因为德日进不满足于仅仅知道“地球表面”,他还透过地球的表面看到了地球按照庞大的比例不断演变的命运。他认为,地球为了从自身过渡到产生意识一直在不停地斗争;意识为了朝着新的阶段即“精神圈”的演进也从未停止过斗争。德日进的神学观点,完全改变了他每日忙碌的科学研究工作的面貌。他写道: 在我的整整一生中,在我生命的每个时刻,世界在我眼前被逐渐照亮和燃烧,直到它从内部喷射的火焰照亮我周围的一切……紫红色的物体热流,在不知不觉中蜕变成为金色的灵魂,最终消失在个体世界的炽热中。 巴赞很难抵制这种语言风格的诱惑。谁也不知道德日进在何等严肃的程度上给他带来了他自己的起点和终点。德日进的理论,既证明巴赞为了在自然中直接寻找某种意义而特别仔细地观察自然的爱好,又证明巴赞对循序渐进地创造一种崭新意识的期盼。德日进将穆尼耶的人格主义放在尽可能无限的背景中进行考察。他赋予文化与社会革命以意义,以地球本身的启示为依据探索精神与肉体的相通。在巴赞看来,电影是一种新型工具,人们可借以观察和破译地球的启示,凝视和沉思自然的真实,汇聚数以百万计的微粒(我们称之为观众)的意识。这已经是将宇宙人格化的方法,德日进的“精神圈”理论的先声。 环绕在德日进理论周围的神秘和纠葛,使自然科学与人格主义之间更具吸引力,两者的结合不可抗拒。1939年,当巴赞刚开始研究德日进的迷人假说时,德日进因自己另行建立的宗教秩序而被教会审查,因遭到驱逐而奔赴中国。整个二战期间以及1950年代,他的学说被教会禁止,他被迫保持缄默。在巴黎,巴赞曾经积极参加一次小型的示威,决心与教会压制思想的行为作斗争,有人看到他在拉丁区大街散发和叫卖被教会禁止的知识分子的文章。无论巴赞最终是否全盘接受了德日进的理论,这段经历至少使他分享了这位遭受迫害的著名耶稣会士的风格、方法和激情。 最为重要的是,德日进表达了巴赞对于精神问题的看法。德日进的理论要求人们放弃自我,承认个人意识之不足,号召人们投身于创造一种新的社会意识的洪流,最后要求人们相信,这个斗争时代的信念不可避免地在进化,这种进化在自然界随处可见且无法抗拒。在工作和生活中,巴赞经常从这种观念中汲取灵感。地理学的隐喻,“进步”、“演化”以及“发展”这样一些重要词汇,作为基本观点屡屡出现在他的电影理论文章中。不管德日进时下的地位如何,他的思想曾经影响了整整一代人。巴赞是受德日进影响最大的人物之一,这表现在他的非正统基督教观念,最大限度地转化为先进的社会意识,以及对科学的强烈爱好,尤其是对地理学的偏爱。 德日进点燃占领时期的法兰西的想象力,从政治上来说是由于他的不在场。马尔罗和萨特点燃占领时期的法兰西的想象力之火是由于他们的在场,这是政治上的选择。这两个人成为抵抗运动、英雄主义和崇高道德的象征,他们既是活动家又是文学家。正是他们对待生活的雄伟气魄,使巴赞和许多其他人对他们的思想威力肃然起敬。在通敌的时代,人们不可能不相信那些为捍卫自己的思想而甘冒生命危险的人。 巴赞最初认识马尔罗,是通过他在1930年代写作和发表的长篇小说《人的境况》和《希望》 ,巴赞还细心研读了马尔罗的唯一电影论著《电影心理学纲要》 。巴赞认为,《电影心理学纲要》与莱纳特为《精神》杂志撰写的专栏文章,是已发表的仅有的几篇有价值的关于有声电影的论文。然而,巴赞电影理论的主要来源是马尔罗的美术史论。巴赞在1944年承认,他想为电影做的事情,就是马尔罗已为美术做的事情:赋予电影一种命运的意义,揭示其源自深层心理需求的社会功能,阐明连续的风格如何源自一种进化的社会功能 。马尔罗继承斯宾格勒式的历史悲剧意识,在尽可能广泛的背景中赋予美术同样的意识,如同乐观主义者德日进在考察自然时所做的那样。马尔罗将(包括美术在内的)艺术构想成意识对环境的超越,通过风格得到体现。富有创造和反抗精神的艺术家,赋予自己的文化一种与公然表明的命运相关的视点。与德日进不同的是,马尔罗没有看到这个演进过程的终点(奥米伽点)。从一种风格向另一种风格演进,体现了人类自身要求永恒变化的愿望,但这并不意味着有一个终极目标。然而,马尔罗总是论及通过艺术进行“人的创造”,正是在艺术中他看到了早期文明中的宗教和宗教人文主义在当代的替代品。 不仅马尔罗的这种对艺术的总体观点启发了巴赞的想象,而且马尔罗写作美术史的独特方法也令巴赞惊叹。马尔罗在其名著《想象的美术馆》 中认为,利用照相手段,可以让以往的美术作品向我们展示其意义和倾向。他还认为,将照相术放在广泛的背景中考察,它的发明本身便是促进风格学发展的一个因素。当巴赞说评论家需要以文化、风格学、技术等最广泛的角度考察电影时,他想到的是马尔罗。只是在一个相当于马尔罗涉及的范围内,巴赞通过大量观看和整理影片,发现了电影风格学的一般区别,他总是忙着将自己没日没夜地观看的影片进行归类。 但是,马尔罗带给电影的最具深远影响的遗产却使巴赞犹豫不决,这份遗产就是对天才的崇拜,这种崇拜在电影理论中将演变成为作者论。马尔罗认为,艺术的进步是由那些孤独前行的艺术家推动的,他们以英雄气概将同代人的风格推向卓越的境界。尽管有些勉强,巴赞还是将这个观点当作原则带到了《电影手册》。巴赞感到,在马尔罗的天才主义观念与他所持的电影是通俗艺术的观点之间,存在着明显的矛盾(尽管如此,巴赞的第一本书讲述的还是奥逊•威尔斯这位卓越的天才),这个矛盾不过是再现了马尔罗作为献身民主事业的杰出人士在自己的经历中遇到的矛盾。马尔罗解决这个矛盾的办法是效忠于戴高乐,巴赞却从未找到一个如此便捷的解决办法。 1943年,当马尔罗以其特遣行动以及作为阿尔萨斯-洛林旅旅长而赢得荣誉时,让-保罗•萨特在巴黎获得了与马尔罗相当的声望。萨特公开著文嘲讽纳粹,成为巴黎地区抵抗运动的一个重心。巴赞是在自己的电影俱乐部观看根据萨特的作品改编的影片时结识萨特的,并与当时的所有人士一样开始贪婪地阅读萨特的作品。不过,巴赞认识萨特是在苏夫洛街的电影俱乐部与之相遇很久以前的事情。1930年代末,萨特的文学作品尤其是他的中篇小说《墙》 给当时的人们留下了深刻的印象。然而,对巴赞的艺术观点产生重大影响的著作是萨特完成于1940年的《想象的心理学》 ,巴赞非常强调此书的重要性,刚刚出版就买了一本潜心研读。可以说,本书为巴赞营造的电影理论大厦投放了最后一块基石。 对巴赞来说,《想象的心理学》是一部具有决定意义的著作,因为这部著作将艺术与本体联系起来了。萨特认为,艺术对那些为了逃避或超越自身真实存在的条件进行心理学努力的人来说是不可缺少的。后来,萨特在其杰作《存在与虚无》 中,对艺术的历史、功能和存在方式作出了决定性的结论。 如同德日进、马尔罗以及巴赞本人,萨特认为,艺术是人类试图借以重建世界与人类处境的活动。艺术只是实现这种冲动的方式之一,艺术可以比作白日梦、情感宣泄和某些想象行为。对萨特来说,这些想象行为包括做爱、政治激进主义和自杀。所有这些行为表明,人试图在其意识的虚空中形成自己的完整世界,因为这是萨特存在主义的基本原则,即人生活于其中的物质世界不是属于人自己的,物质世界最终甚至会将人及其欲望彻底摧垮,直至死亡。于是,人就使用我们称为“想象”的种种意识模式的方式,超越异己世界的命定性和无法避免的坚固性。人正是在这个世界里发挥其伟大才智,即人的非实体性的衍生物:自由和自发性。 艺术是“想象”的独特方式,因为艺术在异己客体的世界之外创造了人化客体。艺术作品“外在”于时间和空间,但是它们能让我们在其中体验到一个服从自由意识而不是服从自然法则的时空。许多人对待艺术品如同对待世界上的其他物品,将它们买来卖去,在大学课堂加以研究,经常损坏它们。这对萨特来说无关紧要,因为只有当艺术品以魔法般的手段将我们带到另一个现实世界,当我们在其中体验到“超脱现实”的感觉时,艺术品才是重要的。这里,萨特试图说明我们大家都有过的“投入”或“出离”艺术作品时的酸甜苦辣的感受。在音乐厅里我们会为贝多芬的第七交响乐感动,走出音乐厅时我们会感到很难接受真实时间的世界。当我们在陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》塑造的人物拉斯柯尔尼科夫的世界度过一天之后,回到一个不属于任何人却支配着所有人的世界时,我们会感到深深的失望。毫无疑问,很久以来人们就认为电影院是一个做梦的地方,观众从电影院抽身而去时已被卷入深深的悲伤之中。 在艺术中,人将媒介的物质因素如绘画或文学用作一种替代手段,为我们复现不在场的客体,或者感觉的“意义”(生动的表意、气氛)。艺术品是在场与不在场的混合物。当我们凝视已经辞世的旧知的肖像时,如果我们将画布或画纸上的微小色彩标记,转化为某种“意义”或对这个人的总体印象,我们的想象中会重现他的存在,或者说死者就会存在于我们的想象中。 萨特划分了伟大艺术和庸俗艺术,标准是:伟大艺术能使我们体验到人化的存在,它存在于客体中,但是我们以前却从未见过。如果说几乎所有的艺术品都像“身份证”那样可以告诉我们“这是威尼斯”或者“那是一个忧伤的女孩”,萨特却向我们保证说,瓜尔迪画的威尼斯谁都没有亲眼见过,但是谁都能感觉到;毕加索为我们提供了一幅表现忧伤的客观画作,虽然画作中的那个小女孩从来不曾存在过,我们却能从中体验到忧伤的“意义”。 马尔罗从萨特的“想象”出发建立了人类学艺术史,但是他比萨特走得更远,他将想象分成了分别与潜藏在绘画欲望之后的主导动机相吻合的若干类型:神圣的、神的、世俗的和颓废的动机。马尔罗认为,美学是一种心理学的功能;他的巨著《沉寂之声》 是一部关于文化的精神分析史。 巴赞最早的两篇重要论文《摄影影像本体论》和《完整电影的神话》 ,均写就于法国占领时期的最后阶段。巴赞写作这些论文时,有意识地从马尔罗的研究中汲取灵感,并且因此从萨特那里汲取灵感。但是,巴赞有力地改造了马尔罗的分类和萨特的术语,旨在使这两篇论文成为他的职业生涯的奠基之作,这两篇文章确实非常重要,以至于我们完全可以顺理成章地用来衡量巴赞日后的所有著述。 马尔罗在艺术中看到了“人的永恒的方面,它所形成的威力既能够又促使人超越人类的状况,突破时间与表象世界,以达到一种真实,而对这种真实的发现使人获得了对永恒的短暂一瞥” 。马尔罗认为,人类追求永恒的欲望经历了周期变化的命运,他曾对此作过精心描述。他发现,古埃及人的高雅艺术完全否认时间的世界,只存在神圣的空间,完全是神的艺术,因此弄清哪些人创造了这种艺术是无用的。在神圣面前,万物都是寂寂无名的。到古希腊艺术时期,人们开始知晓艺术家的名字,这种艺术实际上建立在世俗生活的永恒和嬗变的心理学基础之上。马尔罗将这个时期称为“神的艺术”的最伟大时代,在这个时代,“对人来说只有神是不朽的,人在死后只能留下阴影,于是人构想了一种不朽的观念,这种不朽存在于人的伟大创造物之中,因为人赋予了神圣的参与以外在的形体”。 马尔罗发现,接下来的时期是古希腊艺术时期,人在这个时期创造的形式,既不否认表象(如同在神圣的艺术中),也不将之用作不朽的表象(如同在神的艺术中),而是注重表象本身的价值。这是世俗的艺术,一种成年的艺术,第一次接受了这样的思想:表象的秩序就是事物的组织的秩序,表象首次成为“真实” 。结束这个周期的罗马人,超越纯粹的幻觉艺术,进入颓废的“装饰”现实的时期。 巴赞的《摄影影像本体论》的开始部分,显然折射了马尔罗所说的艺术发展史的第二个周期。在这个周期,原始的基督教神圣艺术由乔托和西玛布变成一种“神的艺术”,然后在文艺复兴时代向世俗艺术演进。其中,最使巴赞感兴趣的是从乔托向达•芬奇的转变,从“象征超越原型”的作品转向以纯粹模仿为基础的作品,“也就是复制外部世界”。 巴赞将透视法定为“西方绘画的原罪”(WC,12),因为透视法让绘画意识到了表象世界的自负感,并使之远离“神的”宗旨。肉体不再是精神的手段,而成为对自身及其被时间束缚的特别的形式的渴求。马尔罗支持了他的观点:“文艺复兴时期的世界观中对时间(与永恒相对)的强调,现在在绘画中得到了体现。” 无论巴赞还是马尔罗,都将文艺复兴看作是象征与表象的分离。自15世纪以来,绘画具有两种功能,一种是体现永恒、将人类生活升华到另一种境界的抽象功能;另一种是仅仅复制现实的功能,巴赞称之为“保存时间”的人类心理需求以及这个世界的自负感。 巴赞与马尔罗认为,上述两种功能之间的紧张状态在巴洛克时期最为强烈,因为这个时期的艺术追求情感的体现。正是在这个时期,被巴赞称为“完整电影的神话”的过程开始形成,它源于一个被禁止的愿望,即尽可能忠实地重造和储存现实的表象,这曾经是绘画界顶礼膜拜的事情。 巴赞精心构思的神学隐喻认为,替西方绘画赎罪的是摄影,尤其是电影。这两个分别发明于1826年和1895年的事物,将绘画从追求几可乱真的写实主义困扰中解脱出来,并使绘画得以恢复其基本的功能,即以视觉的抽象表现人的永恒。于是,摄影不愧荣获保存世界的十字肩章:“如果说造型艺术的历史不仅是美学的历史,而首先是它的心理学的历史,那么这个历史基本上就是追求形似的历史,或者可以说是写实主义的历史。”(WC,10)以此为出发点,巴赞可以声明: 摄影的出现,显然是造型艺术史上最重要的事件……它使西方绘画最终摆脱写实主义的颉颃,重新找到了自己的独特美学……机械产生的影像与绘画相纠缠,终于超过巴洛克式的形似,达到了与被摄物等同的水平,迫使绘画本身也变成摄影对象。从此,帕斯卡尔对绘画的指责已经没有意义,因为摄影的产生,既能使我们从再现物中欣赏到直观上未必惹人喜爱的原物,又不妨碍我们欣赏不必以自然为参照的绘画。(WC,16) 巴赞这段声明的真正威力在于他的下述观点:艺术中的心理学问题的解决,不是增强的写实主义的结果,而是来自一种达到写实主义的新方式: 摄影与电影……这两大发明从本质上最终解决了我们对写实主义的困惑……(但是)从巴洛克绘画向摄影过渡,最本质的因素并非器材的完善(摄影在复制色彩方面还远不及绘画),而是心理因素,它完全满足了将人排除在外而单靠机械复制制造幻象的欲望。问题的解决,不在于获得的结果,而在于获得结果的方式。(WC,12) 在心理学的意义上,写实主义与其说是取决于复制品的准确性,不如说是取决于观众对其本源的相信。在绘画中,这种本源包含着画家面对原物时表现出来的天才与智力。在摄影中,这是面对一个物质客体时不偏不倚的物理过程。摄影具有与客体相同的本性(纯粹物质的并仅仅服从于物理规律)这个事实,使摄影在本质上区别于传统的复制形式: 摄影的客观本性赋予摄影影像令人信服的力量,包括绘画在内的任何其他影像都不存在这种可信性……我们不得不相信被复制的客体是真实存在的,它确确实实地被重现在我们眼前,也就是说被再现于时空之中。摄影得天独厚,可以把客体如实地转换到它的再现物的摹本上。(WC,13-14) 巴赞的中心论点,即写实主义来自获取影像的方法甚于来自获得的影像本身,显然源自萨特对艺术影像作用的深层思考。 萨特对摄影艺术提出了一个很大的问题,因为他认为,任何影像制作都应是一种有意的意识行为,而摄影影像却可以自动地快速获取。如同马尔罗,萨特可能认为,摄影的纯粹复制过程是一种机械的过程,能给精神带来不在场的所指对象,但是不能赋予所指对象以审美的在场。马尔罗采取这种立场旨在强调,只有经过精心和有意组织的摄影才能显现人的“意义”,而且只有经过高度剪辑的影片才能把我们带到“去现实化”的时间和空间的魔幻王国。按照这种观点,平庸的摄影和电影可以比作拙劣的绘画与蹩脚的诗歌,因为它们虽然为我们描绘了所指对象,但是没能将我们带到这个所指对象的情感世界与这个世界的关键之处。它们不过是一种记忆的手段,有助于教导或者回忆,但是没有美学见识。一幅表现一个微笑女人的照片可以具有一种“意义”,告诉我们她像谁并让我们记得她,但是《蒙娜•丽莎》本身蕴含着整个文艺复兴的“意义”。 虽然萨特和马尔罗的这些观点对巴赞的理论不可缺少,巴赞最终还是走上了自己的道路,因为这两位大思想家心目中试图建立的电影美学和电影历史,依据的是他们已经建立的绘画美学和绘画历史的模式。对萨特来说,电影应该超越机械的层面,具有构成电影的意识和创造性的意图。对马尔罗来说,电影影像的粗糙的物理层面,从根本上必须通过蒙太奇的手段转化为高度精神性与精神化的过程,只有通过这个特别的过程,人才能逃脱世俗影像设下的圈套,进入具有一定结构和有意义的境地。 在巴赞赋予电影的独特本性中,上述两种观点退到了后景,因为这两种观点都认为,基于机械的媒介(如绘画)是最糟糕的媒介。巴赞更喜欢将电影看作是艺术史上前所未有的进步,更喜欢坚持主张电影具有自己的独特本性,而不愿使之适应那些程式化艺术的目标和方法。 巴赞以特定的萨特式的语汇坚定地表达了这个观点: 摄影影像,尤其是电影影像,能否与其他艺术塑造的形象相提并论?能否像艺术形象那样与实物的存在截然分开?在场与否,当然要根据时间和空间来判定。说某人“在场”,就是承认他与我们同在,表明他存在于我们感官的自然感受范围之内……直到电影出现之前……造型艺术,尤其是肖像画,曾经是把具体在场和不在场联系起来的唯一可行的中介手段。这种作用的依据就是形似,形似激起想象,帮助回忆。但是,摄影完全是另一回事。它绝不是物或人的造像,确切地说它是物或人的形迹。摄影影像与其他类型的摹写技术截然不同,它是自动生成的。摄影师借助透镜捕捉到真正的光影,就像仿形的铸模。这样,摄影师不仅取得了形似的效果,而且获得了某种认同……电影实现了异乎寻常的创举,既能复现物象的瞬间,还进一步记录下了时间延续的踪迹。(WC,96-97) 通过一段接一段的论述,巴赞肯定了摄影的心理学威力,这种威力是由下面的事实赋予摄影的:摄影对象在某个瞬间处在相同的位置,摄影机拍下了“一种光影印记”,“一张死亡面孔”。他再次以萨特的方式说,电影“使我们产生其所映照的人在场的感觉,但它只是一面延时的镜子,保存影像的水银涂层。”(WC,97) 接着,巴赞继续强调这种投影的价值。萨特和马尔罗认为摄影只是对偶然的表象所作的幼稚复制,巴赞却认为: 所有艺术都是以人的在场为基础,唯独摄影来自人的在场。摄影如同自然现象作用于我们,犹如花卉或雪花,它们的美离不开植物与大地的本源。(WC,13) 萨特说美只属于想象而不属于世界,但是作为自然主义者的巴赞永远不能接受这样的观点。他认为,我们将想象赋予真实,以表达其潜在的真实。在摄影中,我们表达了对世界本来面貌的敬意,我们凝视一幅照片,与其说是为了辨认一件事物及其性质,不如说是为了亲自目睹这个事物的在场。 一幅逼真的绘画,可以使我们更多地认识其原型……但是无论如何,不会像摄影那样具有异乎寻常的博得我们信任的威力…… ……摄影影像就是物体本身,超越时空限制的物体。无论怎样模糊……它依然由于其非常变化过程的功效而分享原型的存在,它是对原型的复制,它就是原型。 这就是家庭相册的魅力。那些灰色的、墨色的、幽灵般的以及几乎分辨不清的影子,不再是传统的家庭画像,而是撩拨情思的人生瞬间,摆脱了原来的命运,展现在我们面前。将它们记录下来,不是靠艺术的魔力,而是靠无动于衷的机械过程:因为摄影如同所有的其他艺术,并不创造永恒,只是保存时间,使时间免于自身的腐蚀。(WC,14) 通过摄影,人表达了对周围和往昔世界的敬意,人的注意力和想象力使镜头固定下来的影像产生了生命。确实,电影的所有进步都是“完整电影的神话”的逐渐实现。完整再现的神话,巴赞称之为“木乃伊情结”,是人类自早期岩洞壁画以来就产生的神话。声音、色彩、立体、宽银幕以及即将出现的全息摄影,是萦绕在所有人脑际的渴望。今天,幸亏有人及其创造的机械,地球才得以在空间和时间中复现自己。 萨特和马尔罗认为,这是一个没有价值的离间过程。他们的人道主义贴近大地,只享受这样一种艺术,在这种艺术中,人类将自然抛到身后。但是,巴赞紧密追随德日进的宇宙演进观,德日进眼中的人类是处在神秘的和变幻无穷的世界中的人类。通过摄影,人能摆脱艺术的自负感,以及探寻自己的历史和命运,通过它们自己的术语遭遇表象。 在巴赞的早期著述里,当他谈到向我们的经验经常忽略的意义的“转瞬即逝的在场投以一瞥”时,往往采用令人尊敬的语气。对他来说,观看影片包含着地理学和人类学产生的所有震撼。他以德日进式的语调指出了影片《康•蒂基号历险记》粗制滥造的画面剪辑: 展现在我们面前的镜头,就像那些使不复存在的建筑和雕像得以复原的经受长期磨损的砖石,是一部人们简直不敢想象的了不起的未完成作品的残存片断。(WC,160) 巴赞还评论了赫尔佐格在艾弗莱斯特山顶拍摄的画面: ……摄影机犹如韦罗妮卡的面纱,印下了人类受难时的面孔。(WC,163) 巴赞完成于1945年的这些辉煌论文,无愧于他期望的质量。他已经炼就了相当水平的哲学思辨风格和类比风格,已经开始探讨电影的基本问题,并且运用那个时代的大思想家的语汇和思想分析这些问题,尤其重要的是他已经毫无疑问地赢得了威望,他最初建立的基本原则为他以后的所有电影论文提供了养料。
 
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