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上海民国日报1926年1月14日
哎我的世界（珠含）
忽然想起我十年前在国内的中学、小学时代来，那时我在讲堂上的时间几乎尽消在绘画上！不规则的绘画！我的画的都是各种的房屋和村子的配置。换一句话，就是那时我天天过我的梦想生活。那些画现在当然没有一张留存在这世界了，因为两年前我所有留在家里旧书旧物都被兵匪烧去了。现在想起来颇有点感想，但是我写在这下面的都是些话：不敢叫它是诗。
我并不懂得甚么是新村，
我也并没有受甚么“乌托邦”的影响。
我只自然然的做我的梦。
哎，我的世界！
我的画是那样的幼稚；
那样的无规矩——
谁会承认它们是画呢——
但在我自家的眼看来，
它们都是活泼泼的，
现在它们虽然不知
化成灰到了甚么地方去了，
但它们的风景依然在我的眼前啊！
哎，我的世界！
我能看见：
我的工厂，
我的学校，
我的市场，
和我的公园——
那中间的一条小河
和两旁的依依杨柳，
哎，我的世界！
三月的晴天，
惠风和畅。
绿草地上，
散些红花，白花，黄
小孩子游戏其间——
有的笑着，
有的哭了。
文明的夫妇，
携手同行，
来完全那里的美与爱。
哎，我的世界！
也没想到甚么是平等；
甚么是正义和人道。
只知道那世界，
是完全的美化了；
所有的住民，
都真文明了。
他们只努造他们的
美与爱。
哎，我的世界！
那并不是一个甚么乌托邦。
那地址就是在
我亲爱的故乡，
哎，看看现在的
不开化情景。
腐败的学校，
不合理的住房，
非人的生活，
都是依旧的。
老占住我画里
美与爱的位置。
哎，我的世界！
民国十四年十二月六号于美国
1949年12月24日的上海大公报上有篇配合党的文化政策的文章称：“作为意识形态的联语，它们道道地地是封建社会遗留的产物。在旧的联语中，歌颂季节、庆祝大地回春的颂语自然不少，除此之外，各行各业，大多充满了发财观念。譬如说，‘生意兴隆通四海，财源涌进达三江’；‘生财有道’；‘对我生财’一类都是实例。这种观念有碍于我们新社会制度的建立，这种为个人的自私观念，经常启示着落后的群众，唤起他们继之以行动，象这类或多或少保留下来的残余意识，必须彻底加以剔除。其次，春联中的神的观念，照一般春节的习俗，每家每户的家神、土地、灶君，推而至于祠堂、庙宇、伽蓝之类，他们都要贴上春联的。……再次，大陆全面解放之后，国内一切无疑都在建设之中。不但我们的新文艺部门应该是建设性的，就是联语一类的东西也不能例外。联语中发牢骚的应该没有了，应该停止了。我们选择联语应是建设性一类的，同时修改它，更配合一九五零年的各项任务，明确地肯定它们的意义。”该报征集了一些值得推广的新春联，如：“新春爆竹响，胜利红花开”；“大地画春色，一家全英雄”；“四海皆兄弟，军民一家人”；“父子争做劳动英雄，母女全是生产模范”等等。这表明，解放了群众是多么急于在词语上改变世界啊！从49年到70年代末，整个中国充满了多少堂皇、光明的词句啊（有很多词句都可以被布洛赫看成是乌托邦词句）！然而从马克思的立场出发，词句的改变其实是从属的、后继的，社会结构、生活质量的改变才是根本性的。乌托邦词句在一定场合下，能够变成更具欺骗性的意识形态话语。
剧中主人公“我”在外地工作，突然接到父亲去世的消息，匆匆忙忙赶回他出生、长大的小山村。父亲去了，在与母亲单独相处的三天当中，他回想起许多，多年来陆陆续续从别人那儿听说他父母年轻时的爱情故事，他的脑海中就好象闪现出那个年代的情景。男的是下放青年，女的是村姑，两个人的悲欢离合。
张艺谋拍《我的父亲母亲》的动机：
“我自己觉得一成不变的最永恒的是感情，因为我们现在说的多么伟大的思想、多么深刻的道理，可能再过50年、100年连是否正确都很难保证。真理也不是永恒的，而只有人与人之间的情感才是最为永恒的东西。”[《南方周末》，1998年11月22日。
“八十年代末九十年代初，我曾想过要拍一些惊世骇俗的题材，特别想吓人一跳，想表现伟大思想，体现伟大感。今天我不这么看。可能哪天我会拍一两部大制作过个瘾，但主要还是以中小制作为主，因为现在我喜欢拍这些平常故事。经过了十几年的摔摔打打之后，你慢慢会想到，普通人是最重要的。以普通人的心态拍普通人的电影，把它拍好，激发普通人的感受和想象，这是最重要的。”
《一个人也不能少》甚至不用职业演员。[《南方周末》，1998年11月6日。
每个人的生活都是一个谜，有悲欢离合，有高峰体验。
海德格所谓的本真时间，好比是一个人等死时所经验的时间，等死与等待果实成熟是完全不同的两件事，死亡根本就不是一个世界之内的存在物。诚如海德格所说，死不象果实的成熟，人的成熟与人的死不必是同时的，[海德格：《存在与时间》，三联：北京，1987年，第293页。]死是一种使人生变得荒谬的、将人的一切可能性连根拔起的命定，这一命定并不告诉人它到来的时日，因此人只能在忧惧中度过此生，一切的欢乐在死亡面前都变得虚浮无据，等死是一种纯粹被动的等待，这种等待与任何别的等待都不同，其它的等待，即使结局有可能会十分恶劣糟糕，也毕竟带有一线希望，而冥府却不给任何人生还的机会。托尔斯泰的短篇小说《伊凡依里奇之死》为我们形象地描绘了等死的凄凉境况，布洛赫也不否认死亡是一切希望、一切乌托邦的死敌，但他并不认为死亡会切断一切可能性：尽管至今死亡仍然是人的极限，但人们依然不会放弃对征服死亡的幻想，例如基督教的末世复活，就包含了对征服死亡的幻想。布洛赫还指出，对死亡的态度，是历史地发生变化的。确实，海德格暨存在主义者们对死亡的荒谬体验，是现代性的症候之一，不过指出了这一点，并不能消除我们对死亡的惧怕或厌恶，关于死亡问题，持新乌托邦立场的马尔库塞表述得更好，在《爱欲与文明》的第十一章，他说，“在十岁、三十岁、五十岁或七十岁时的病死与生命得到实现之后的‘自然’死亡之间的差别，很可能是一种值得竭尽全部本能能量予以争取的差别。”顺便说一句，马尔库塞囿于弗洛伊德主义，把力比多（本能能量）视为改造世界的动力，我们可以把他的话改为：在生产力高度发达的共产主义社会中，每个人不仅能得到全部营养和医疗保证，而且都有充分的余暇时间来全面实现自我，假如那时还有死亡，那么这死亡对于一个无憾的充实的人来说，是不会显得特别可怕的。实际上，人的成熟很可能是先于死亡的，成熟了的、变得完满的人生不会被死亡变为虚无，所谓“死而无憾”就是这个意思。在死亡之前成熟是一件幸福的事，可是在现今的社会中，人们饿死、因营养不良而死或没钱看病早死，被车撞死，被不治之症夺去生命，甚或被凶杀、被军队屠戮，人们还没有成熟就夭折，中国北方（这是一个苦难深重的地区）流行的一句话是一个最好的概括：“黄泉路上无老少”。亲人的早逝是一件多么令人悲痛的事情啊！亲人的早逝忽然之间使玫瑰色的青春变得象阴雨天一样暗淡无光！每一种非自然的死亡都是对这个社会的控诉，人在死亡中受苦，有很大一部分原因是由于社会的落后和不成熟造成的，所以应争取每一分进步，使人少受痛苦折磨，而不是祈求升天，做无用的临终祷告。
死亡把“此在”与世内的存在者以及杂然共处的其他此在区分开来，让人面对世界和自己的存在本身，海德格借“向死而在”来分析时间性，意在揭示与现成对象无关的纯关系姿态的悬而未决性。1布洛赫用“现成性”与“悬而未决性”把“驱力－情绪”分为两类：现成状态的和期盼之中的。期盼性的“驱力－情绪”的最大特征是：维持于悬而未决之中。但布洛赫所说的悬而未决与海德格所说的有很大区别，海德格的悬而未决是无所关联的纯关系姿态本身，布洛赫的悬而未决则是与尚未出现的某个存在者有所关联的期盼（不管这关联是否真实），如前所述，好比是对果实2成熟的期盼，在这个期盼中，未来与客观趋势相联（但又极不确定，正因为有这种不确定，期盼才不是现成化的算计，而是维持在悬而未决之中），可是在海德格那里，“未来”仅仅是主观时间的一维，没有讲它与宇宙的未来或客观趋势有什么关系。布洛赫所谓真未来，是与客观趋势有瓜葛、对新事新物开放的未来。
布洛赫为“实现为何会带来失望”这一疑问提供的答案多多少少简化了问题本身具有的难度。我以为，关键的问题是要弄清精神活动（梦想）与肉身活动的关系。肉身是需要真实的物质来满足的，是处在社会历史中的，肉身所具有的精神，一方面受制于肉身，另一方面却又具有根本不同于肉身的性质。精神虽然寓于个体之中，但精神是普遍的，它无“我”，无“身”，无人称，精神又是广阔无垠的，它能够突破狭隘的直接经验，甚至能突破既定的生活世界，上演一幕幕精神的戏剧。纯音乐的境界最与精神相似，在莫扎特的安魂曲中，是纯粹的灵魂在颤栗哭泣，而不是肉身，赤裸的灵魂在根本不同于现实世界的精神世界中呼喊、悲伤、仰望和希望。其实，不仅在艺术活动和重大的历史场面中有精神戏剧在上演，精神也表现于平凡的人生中，读一读余华的《活着》和《许三官卖血记》，你就会悟出，即使是在微不足道的小人物的庸俗生涯中，也有感人至深的精神的光亮，小人物和大艺术家一样，也有高峰的体验。精神具有如此不同于肉身的性质，这就难怪佛教徒、庄子、德国唯心论者等等都要讲两个“我”：一个“我”是有限的、圄于肉身和现象界（色界）的小我，另一个“我”是无限的、精神性的大我，最后都由这个“大我”进入无岸无涯的本体世界。
写作，无论你在写什么，写得吸引人还是不吸引人，都是在参与永恒。艺术作品居住在超时间的世界中，这就是有那么多艺术狂人、那么多“为艺术而艺术”的宣言的原因吧。我爱写作，所以迟迟不停笔。
1参见《解释学理性与信仰的相遇——海德格早期宗教现象学的方法论》，张祥龙，陈岸瑛，《哲学研究》，1997年第6期。
2果实既可以比喻人所期盼的对象，也可比喻人自身，人自身也有一个趋向完满、成熟的发展过程。
