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首页 > 短篇原创 > 杂文 > > 禅的俳句,俳句的庞德
禅的俳句,俳句的庞德 文 / 飞花  2006-5-22 10:47:04 
  1913年,当诗人庞德在巴黎协和地铁站下车时,突然间,“看到了一个美丽的面孔,然后又看到了一个,又看到一个,然后是一个美丽儿童的面孔,然后又是一个美丽的女人”,由此一种“突发的情绪”油然而生。一整天他都努力寻找能表达感受的句子,先是31行大段的诗,然后成了“小块小块的色彩”,几经辗转,几经推敲,一年之后,世界上出现了俳句的英语诗《地铁站中》(In a Station of Metro ): 
  The Apparition of these faces in the crowd: 
  Petals on a wet ,black bough 
  (人群中这些面孔幽灵一般显现): 
  湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。(杜运燮译) 
  这首被誉为意像派出现之前的意像诗歌,并非庞德独创,其无论结构与思维习惯,都与日本俳句大致无二。地铁里匆匆的人群,一张张脸的幻影(或是诗人幻觉中的脸)像花瓣一样飘零,随意四散,悠悠地降临于地铁车站¾;¾;树枝(同样阴黑潮湿)这个重叠的意像上,表现出一种日本式的孤寂凄美。 
  庞德对于中国及日本的诗歌具有强烈的认同感。他曾以自己的审美标准,选择翻译过许多中国诗歌,既有著名的,如李白之《长干行》,也有并非家喻户晓的,如班婕妤的《怨歌行》,以至于他的许多译稿都被误认为其作品。同时,他对于日本俳句颇有些理解,甚至可以不看原文便知道某些俳句的英译正确与否。有一次他指出英国人张伯伦(Basial Chamberlain)译作的不妥当之处: 
  Fallen flower returning to the branch , 
  Behold!It is a butterfly 
  他认为Behold(看)这个动作是画蛇添足,甚至连It is (它是)也系多余之笔。于是他在引用此诗时这些东西清除,后半句只剩下了“A butterfly ”。无疑他对了!原文如下: 
  落花枝仁 
  かへねと見ねば 
  胡蝶かな。(确实不存在任何连系词) 
  至少对于庞德这样内心似有感悟的读者,“看”“这是”之类的提示、承接语都是不必要的。也许是深受东方的影响,也许是自身有所契悟,庞德意识到,言辞总是难以“达意”,与其徒费心力来表现诗人的感受,不如就此罢手,将对于外部世界的第一感觉(如视觉、听觉)原封不动地呈现给读者。 
  正是赁借这般东方诗歌的功底,正是在这种观念的支配激励下,庞德才敢于有意无意之间把俳句的形式与精神融于自己创作之中,进而开创其所谓的“意像主义”(Imagism )。 
  然而庞德终于不是汉学家、科学家,他一生是否真正透彻领悟东方诗歌,尚存疑问。他所得的汉诗和歌大都是住在日本的汉学家厄内斯特·范诺罗莎(Ernest Fenollosa)提供的。一如西方有些诗人“以为东方的辽远神秘,足可为幻想之题材,把此种材料置于诗中,必定可以作为奋兴读者的一种资料。”(周其勋《中国诗对于西洋诗的贡献》)虽然庞德并非这种猎奇式的诗人,但其个人目的也是十分明显,对于汉诗和歌青睐有加,是为了藉此来攻击他心目中的时弊,宣汇其心中对于这个世界及这个文学诗坛的不满,他的武器不仅有东方诗歌文学,还有普罗斯的、希腊的、拉丁的…林林总总,五花八门,对于一般读者,难免显得不可捉摸,也许这才能构成他对于人生的反抗。 
  庞德诗坛上的路,与其生活道路密不可分,尽管许多评论家在分析时,企图回避其人生历程。他的生命是由自我放逐、背叛、精神不正常及长期牢狱之灾填满,种种挫折失败,造就了作为诗人兼文学理论家的埃兹拉·庞德。回顾其一生,他曾因为男女暖昧之事而失去大学教员职位,长期漂泊于异乡欧洲,乃至狂热追随墨索里尼,最终与美国为敌,沦为叛国分子,后因诊断为精神不正常而幸免在狱中度过下半辈子。所有这一切都使我们理解为何他如此强烈地要求与传统的东西,包括传统诗学决裂:要独立地去战斗,要高举起“意像主义”大旗。他运用俳句作为武器,自有其道理,他认为“意像本身是诗的语言”,而日本俳句的独特表现手法正是他理想中的“意像并置”(juxtoposition of Images )。 
  当然,作为一个西方人,他并没有,或者说他未能潜心钻研俳句及其他汉、日诗歌,因为浅尝辄止,不求甚解地研习模仿,已足够他理论的建立。事实上,一切对于现实不满的西方学者都会不约而同地将目标指向东方,如法国启蒙作家引进的元曲《赵氏孤儿》;歌德的《西东诗集》;叔本华的“涅磐”境界,无不如此。所有人都在断章取义,改良之后为我所用。庞德作为这支大军的一员,自然不可能有所超越升华。 
  俳句是日本诗的一种形式,一种极端形式,其受到中国诗歌的影响显而易见。松尾芭蕉名作: 
  今秋已十霜 
  却指江户是家乡 
  毋需提示,便可知其与唐人贾岛之《渡桑干》:“客舍并州已十霜,归心日夜忆咸阳;无端又渡桑干水,却指并州是故乡。”颇有渊源,甚至可以说是贾岛诗的缩写,只不过中国地名“并州”被改换成了日本地名“江户”罢了。这样的例子不胜枚举,俳人在创作时总是自然而然地运用汉诗的素材,意境或手法。甚至有人认为俳句是汉诗在日本发展到一定时期的一种异体。 
  俳句的内在精神无疑即是禅的精神——日本人广为认同的一种中国佛教的精神,且看松尾芭蕉又一名作: 
  古池也蛙飛二キの 
  水の音。(有人译为“古池塘,青蛙入水发清响”姑存之) 
  句中先是勾画了空灵静寂的氛围,然而青蛙入水的一刹那间,响声打破了些许平衡,寂寞无奈的俳人一下子似有所悟,心境大开,禅意便在其中了。这一片断,与唐朝智闲禅师开悟的公案颇有契合,《景德行灯灵》载: 
  (智闲)“一日因山中芟除草木,以瓦砾击竹声,俄失笑间,廓然惺悟。” 
  竹声与水声,同样用来敲开心智的门户,而后豁然开朗,顿悟禅理,其意旨之接近,是不言而喻的。 
  大多日本人都相信非但俳句中有禅,禅更充满于整个日本社会,是日本这个民族所共有,川端康成说:“要使人觉得一朵花比一百朵花更美。”又说:“虽然歌颂的是花,但实际上并不觉得它是花;尽管咏月,实际上也不认为它是月。”所以他创作《古都》时,尽可能删削壮美景观,用以体现景物的“孤寂之美”,即所谓日本禅的境界。不仅文学如此,其他方面莫不如此,15世纪日本花道插花名家池坊专应“口传”:“仅以点滴之水,咫尺之树,表现江山万里景色,瞬息呈现千变万化之付佳兴,正所谓仙家秒术也。”这里的仙家秒术,无非也是禅的妙术罢了。 
  也许是国土狭小的原因,禅宗传至日本,虽然倍受顶礼膜拜,却已失去了中土创立时文纳百川,一齐成物的容量,而仅仅局限于“小中见大”或“无中生有”之类的狂人议禅之中,川端康成及池坊专应的论述,恰好为此作了注脚。在这种思潮下,俳句的产生及发展也是不难理解的。俳句有十七音,分为五、七、五三节,由于一个词往往就占去两三个音,其短小拥挤便可想而知了,甚至超过了中国词中最小的小令《十六字令》。由于形式所限,俳人们不得不一再压缩词量,结果必然只能是用堆砌形象来完成创作。正巧这构成了庞德所欣赏的“意像并置。”另一位意像派诗人阿丁顿(RichardAldington )概括道:“我们表达情感的方法,是不加说明地呈现出情感流露时的对象及情境……。我们让景物来表达情感。”让景物表达,让读者自己思辨,无疑是俳人也是庞德们都追求的理想。日本其他艺术家自然也是如此,有一日本画派,讲究缺笔,往往在画面上留下大片大片空白,造成空灵之感,给人以思考,也聊备一格,堪称画坛俳句。 
  汉诗为世界文学中一绝,其高人一筹处在于其一诗一事,不枝不蔓,貌似短小精悍却不失饱满厚实,游刃有余。以至俳句,不但多余的“枝蔓”没有了,主干的完整性也受到了威胁,这种所谓的禅意,难道真是祖师西来的本意?剪裁删削,是为了追求孤寂空旷的日本禅味,画蛇添足固然下品,而象俳句这般无头无尾之蛇,自然也非高层次。 
  现在问究竟什么是禅,是缺笔?空白画面?还是堆接拼拉的意像?中国禅宗史上有这样的公案: 
  师(宜鉴)上堂曰:“问即有过,不问又乖。”有僧出礼拜,师便打。僧曰“某甲始礼拜,为什么便打?”师曰:“待汝开口,堪作什么?” 
  多言亦非,不言亦非,要的就是那种两者之间,又超乎两者之外的感觉。执着外相固然不能解脱,执着虚无同样有无名的苦恼,万物一齐,孰与短长。有与无、虚与实终究没什么分别。太过注重所谓形式的空灵,其实是对于形式这一外物的过分拘泥与执着。从这个意义上说,过分不着文字及艳色修饰的俳人与缺笔画家,其实很难说比那些滥用词藻及色块的诗人更为深刻高明。对于本真的追求,原不必有乎以何形式呈现世人。 
  庞德只是俳句的模仿者,未能深入了解体会俳句的内在精神,更无论禅的理解了。虽然《地铁站中》一诗达到了维妙维肖,几可乱真的地步,但离日本精神相去甚远,与中国本土禅意更不相关。庞德在解释其诗时,直言不讳指出“脸”即“花瓣”,“树枝”与“地铁站”一致,意像被并置得一目了然,毫不掩饰,全无俳句那种空旷留与他人的东方式含蓄。李白有诗云: 
  浮云游子意, 
  落日故人情。 
  常被认为也是一种庞德式的意像并置,然而仔细推敲“浮云”与“游子意”有什么联系。简单地划等号或不等号,说“是”或“不是”,或进一步臆断为“浮云”载“游子意”,“浮云”勾起“游子意”等等,都显得无力与勉强,应有的内在意义往往因为一切关系都被理顺之后而荡然无存。正是说不清、道不明的状态,方才略显真谛,一切在言中,一切又在不言中,这种忽焉似有,再顾若无的感觉,不正是瓦砾击竹清脆之声,万里之外、大洋彼岸的庞德能听见吗? 
  当然不能,他甚至走向了事物的另一头,他说:“诗是一种飞扬的感觉,它给我们的,不是……抽像形状的等式,而是人类情感的等式。”(《浪漫的精神》The Spiritof Romance )匆匆忙忙为其“意像”划上等号,放弃了(或者说根本不曾打算)对于俳句乃至禅精神的追求。他可以随意将各种意境并置罗列,表现出相当主观极端的色彩,有时甚至被认为是杂凑在一起,如圣甲虫的绿光,中国蚕丝的光泽与伊历金纳(Erigena )的智慧之光并列,也许能够并列的原因是三者均是光。作诗如处世立身,走向极端,哪怕再多迈出半步都意味着失败。这样的例子并不鲜见,“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”以其叠字而引起一片啧啧之声,有人感叹曰:“以妇人乃能创意出奇如此!”(《鹤林玉露》)然清人史震林,作《凤凰台上忆吹箫》能篇叠字却使人不以为然,终于未能在诗坛上留下痕迹,真所谓“过犹不及”了。 
  如果说日本俳句上继汉诗传统却多迈了半步,那么庞德又接着这条路上多往下移动了半步。仅仅因为这几步,使庞德一生追求的“透明”、“准确”、“直接”诸效果几成泡影。他一些宏篇巨制的得意之作如《诗章(Cantos)》等(在这一点上他未能摆脱传统观念,认为惟有长诗才是正途,才能流芳千古;然而具讽刺意味的是,那首只有一句半的《地铁车站》才真正和庞德联系在一起),充满了大量晦涩费解的典故意像,这些典故有来自古埃及的、古罗马的、古希腊的,甚至还有中国的《礼记》。所有的读者,何种母语都至此犹如撞入一团雾水,只得掩卷而去,“透明”“直接”成为空谈,这一点始料不及,也无可奈何。庞德只能停留于“形似”模仿的低层次上,则不免下流,离其目标,离禅境的高层境界都太远太远。 
  然而庞德终究是庞德,在以东方的标准论述其不足时,也应看到其人作为来自另一文化体系的诗人学者,自有其独特贡献。至少研究过周敦熙,翻译过《四书》及大量汉诗和歌的庞德,即使他如何不自觉地歪曲误解了东方世界的内在追求,对儒与禅的精神尽管研读不深仍“心有戚戚焉”。至少《地铁站中》一诗堪称东西文化接合点。为西方诗坛仅见。我们甚至可以勾画出这么一个简图: 
  中国古诗 
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  中国佛教—>俳句(和)歌—>庞德—>其它印象派诗人 
  箭头所指即可表达为流传的影响关系,也可表达为艺术造诣内意义涵盖的递减及层次的递降。至少作为一个西方人,有时他以于东方诗歌的理解远胜周围绝大多数人,甚至胜过许多东方人。他理解俳句的并置关系,强烈反对用连接、提示语来进行翻译。不幸的是,时到今日许多中国人翻译起俳句一类带有“意像并置”的诗时,仍不免画蛇添足,弄得不论不类,如前面所提“跳蛙”的俳句,中国有人翻译道:寂寞里,古池塘,青蛙跳入水声响。 
  且不论翻译后此诗形式变化,仅从文字表面来看,试问“寂寞里”三字何处得来,译者何苦代人思考,越俎代疱呢?其结果必是境界大损,诗味索然了。另有一首加入了“意像”的法国诗作: 
  Une Semaison de Iarmes 
  Sur le visage change 
  La scintillante saison 
  Des rivieres derangees 
  Chagrin qui creuse La terre. 
  (Philippe Jaccottet) 
  有人译为: 
  眼泪播种在 
  沧桑的脸上 
  正如纷乱的河川 
  闪烁的季节 
  忧郁穿透了土地 
  “正如”一词显然是译者所为,但添加得并不高明,把原本并列的关系降格为分主次的前后关系。似乎当西方的庞德们尽管往往失败却仍努力接近我们时,我们却不停地远离原来的自我。 
  参考书目: 
  《中国诗学》(叶维廉著) 
  《中西比较文学论集》(温儒敏著) 
  《中国诗对于西洋诗的贡献》(周其勋) 
  《五灯会元》 
  《景德传灯录》 
  《唐宋名家诗词选》(龙榆生著) 
  《Norton Anthology of American Literature》 
 
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